开心麻花出品的喜剧电影《驴得水》改编自同名话剧，讲述了四个乡村教师为向教育部领取更多的经费而将一头驴虚报成英语教师的故事。时代背景架设在民国时期，利用“特派员要来检查”这一契机，引发出一连串荒诞的黑色幽默故事。影片上映后，口碑一路飙升，最终以476%的票房收益率成为去年倍受瞩目的国产电影之一。 其实早在电影《驴得水》之前，《夏洛特烦恼》《十二公民》等都曾尝试将舞台剧引向大荧幕，而它们的票房与口碑佳绩，也一次次证明了观众对于这种新晋的表演、表现形式的认可。从艺术创作的角度来看，可以说是小众艺术向大众艺术的转变；从受众传播的角度来看可以说是小众传播向大众传播的转变。然而，就舞台剧作品向电影转化这一角度而言，《驴得水》虽然取得了许多可喜的突破，但显然还存在着有待改进的地方。本文将着重从演员表演和电影空间两个方面进行分析。 一、演员表演——观影心理中的认同感缺失 首先，在电影《驴得水》中，演员们的表演还未能完全脱离舞台化。对于一出舞台剧来说，由于观演双方对“舞台假定性”的默契，戏剧可以以一种较为写意的方式向观众传达出故事环境，舞台剧里所有故事冲突、起承转合的传达，也最大程度地依赖演员的表演。加之剧场空间受到观众的视角和与舞台的距离等因素的影响，为了使不同位置的观众都能收获较为满意的观看体验，舞台剧演员们不得不将所有的表演夸张化、放大化，配合紧密的对话节奏和集中的戏剧冲突，使观者在这两三个小时里收获一种较为完整的代入感。值得注意的是，此时的观众是一种全知全观的状态，他们观看舞台上发生的一切，但是无法将特定细节放大、凝视。 电影《驴得水》中的夸张表演 但是电影则不同。因为有了景别、角度等画幅的限制，观众无法再自主选择被凝视的客体，而是经由画面的剪切，建立起与故事的联系。而摄影机的推拉摇移和场面调度，更是使得观众可以轻而易举地将演员的情绪看得一清二楚。所以电影的表演多半克制而细腻，台词简洁有力。以李安《色 · 戒》中著名的麻将戏为例，开场时只通过几位太太摸牌时的手部特写就将各自的身份地位大致展现了出来：主家易太太和易先生的情人马太太戴的都是钻戒，但易太太的款式较老，马太太的则光彩夺目，暗示这两个角色其实是在暗中较劲的；梁太太戴着剔透的大祖母绿戒，低调奢华，与前两位太太闪耀的钻石截然不同，说明了梁太太更多的还是专心于牌局，并没有太多地掺和到她们俩的勾心斗角中；而冒充麦太太混进来的王佳芝佩戴的是无光泽的小蓝宝石戒指，是全局中最不起眼的，正符合她小生意人妻子的身份地位。后面的表演与对话也都佐证了这一系列关系。牌打到一半时易先生突然回来，此时王佳芝的面部近景表现出她微微有些分了神，于是梁太太催她出牌。镜头衔接到易先生的反打，证明他将王佳芝的反应全都看在眼里。易太太此时突然说起了钻戒的话题，也是因为易先生来了。她看似在恭维马太太的钻戒，其实是在嘲讽易先生和马太太的暧昧关系。此处给了一个马太太偷瞄易先生的镜头，暗语为马太太的戒指其实就是易先生送的，仅这一个眼神就道尽了她与易先生背后的风尘事。可见，这场戏里每一处看似漫不经心的“闲话”、貌似随意的眼神或手势，其实背后都藏着刀光剑影。大家表面上和颜悦色，暗地里却因为这一个个细微的眼神、一句句“闲话”而气氛紧张不已。 但是电影《驴得水》中的表演却情绪太过饱满，台词接着台词，段子接着段子，这种夸张的表演对电影表现来说是离间的，是过于极致化的。比如电影《驴得水》中为了表现张一曼的放荡，于是从开场时，她便张口闭口都在讲着黄段子、分泌着荷尔蒙。为了表现裴魁山的爱钱，着重描写了他大夏天穿着厚重的貂皮大衣、毫厘必争地分着政府拨款。为了表现孙佳的天真幼稚，真心将一头驴当作朋友，让她不顾场合地非要给驴棚灭火、非要给驴找药。为了强调周铁男被权威震慑后的转变，表现他跪在地上磕头，磕得口水横流。这些人物性格的表现真不真实？或许真实，但是过于放大化。正如上海戏剧学院教授丁罗男所说：“照理说，这个故事中人与人之间应该很有戏，但剧中每个人物都是各行其是。” 对于舞台剧来说，主人公内心的表达需要借助大量的肢体语言或是人物独白；而叙事的推进，更是需要借助这些精彩的对白和鲜明的人物之间的互动关系。但电影则是通过拍摄对象的选择、剪辑的把控、电影语言的使用从而让摄影机进入人物内心，再继而传达给观众的。 正是因为这种表现手段上的差别，使得舞台剧在被摄影机以电影形式记录下来时，或多或少地会使观众产生一种别扭的离间感。影院机制使观众进入“一种混淆了自我与他人、真实与虚构的状态，充分地唤起一种心理认同机制”[1]。观众在观看行为中，是携带并投射着自己的欲望的。他们在观影中认同了主人公的情绪、行为及悲欢离合，一方面获得一种主宰和掌控的满足感，另一方面又将自身的想象与体验投射在银幕人物中。对于电影艺术来说，情感的传达仰仗的是人物的塑造。但是，过度夸张的表演却将这种应有的认同感离间了。 二、电影空间——空间的内向与闭合 首先，这部电影的视觉空间整体都是内向性的。本部电影的主要故事情节大都是在一个龙王庙改建的山村小学里展开的，只有极少数的场景切换到了田间（放驴拦车）或山间（送别铜匠、采花）或教堂（铜匠和孙佳的婚礼）等小学之外的空间。整个故事虽然架设在农村里，但是故事中几乎从未出现过村民，无论是村民生活场景的展示抑或是村民与主人公们的往来接触，这些增强空间纵深感的关键因素全部被省略了。导演刘露接受采访时表示，影片开拍前曾特意带主演们住进山村体验生活数月，为了增强演员们乡村生活的质感。然而导演却忽略了人们所处环境系统应有的复杂性和交互性，仅由主演们支撑起的质感是单调的、无力的。这种单调往往带来的是一个桃花源版的架空世界。 特别是，影片《驴得水》基本没有采用任何同期声，没有自然界的风声、鸟鸣，没有人群的嬉闹和喧嚣，外界太安静了，这种安静在观众看来其实是毛骨悚然的——人们根据主观经验做出判断：这和真实的生活不一样，不是一个真实存在的世界。这种明显的疏离感和恐惧感在观影心理上可以显而易见地摧毁观者对人物和故事的认同感，使之从梦境跌回现实。相反，对于一出舞台剧来说，由于它本身就是没有环境音的，所以《驴得水》的创作团队或许由于职业惯性而没有意识到同期声对于电影创作的必要性与重要性。 其次，影片中的人物行为空间也充满了封闭性。这种封闭不单单是指人与人接触的封闭，更是人物本身前因后果的封闭。观众不知道本片的主人公从哪里来，为何而来，来了之后又将归向何处。而一般性影视作品多半会将影响故事脉络的关键人物的“前史”以插叙、倒叙、闪回等影像形式呈现，而《驴得水》在这方面也是缺席了。舞台剧版《驴得水》是群像，而电影版《驴得水》的最主要人物和冲突似乎集中在了铜匠和张一曼身上。而这两者性格和行为上的矛盾又无法让观众产生完整的代入感，从而进入电影的想象王国。比如说，根据故事和台词推断，张一曼是一个风流成性的交际花，那么是何种原因使她突然悔悟决定来到穷乡僻壤支持祖国教育呢？影片并没有交待。从主动捐出工资、手工缝制校服等细节，我们能感觉到她仿佛是充满教育理想的，但是为了让铜匠照相而“睡服”等事件又让人觉得她仿佛还是积习难改。如此，主人公的性格和行动上就出现了断裂，人物的历史因果又被剧本所架空，这就使得观众们在理解张一曼行为的合理性时产生了极大的困难。影片在塑造铜匠这个人物形象时也产生了同样的问题。原本质朴善良的铜匠，仅因为张一曼的一句“你在我眼里就是个牲口”践踏了他萌动的真情和尊严，就瞬间转变为不顾一切地变态报复，这一点从人物性格的逻辑上看是缺乏一定的连续性的。如果导演能够在人物的行为空间上进行更加充分的拓展，想必可以使公众的观影体验更加清晰流畅。或许这也是许多观众和影评人对《驴得水》持批评态度的原因之一。 三、一则沉痛的现代启示录 从某种角度上来说，《驴得水》更接近于早期的“意大利式喜剧”——夸张的表演，典型化的台词，嬉闹荒诞的故事下面隐藏着对社会现实的尖锐讽刺——而非现今人们惯常所熟知的喜剧电影。从这个角度看，《驴得水》是一部优秀的反讽喜剧，它巧妙地借助“一个虚报的英语老师——吕得水”作为谎言发动机，展现出一个充满政治隐喻和人性反思的荒诞闹剧。几位教师虽“品行不端”，但绝都算不上“坏人”。但是他们却相继在利益的驱使下、权力的恐惧下做出摒弃自己本性的“坏事”。笑里藏刀又装腔作势的特派员更是一副典型的掌权者面孔。他们一方面利用权力制定着社会运作的一切规则，另一方面又根据自己的利益不断篡改着规则。不服从权力的人，他们会用各种软硬手段逼迫你服从。于是懦弱如裴魁山和周铁男则变为点头哈腰的走狗，反抗如孙校长和张一曼，要么被五花大绑在山洞中，要么被逼迫成疯子。不得不说这是一则多么沉痛的现代启示录。 原版《驴得水》话剧的结尾处其实并没有校长女儿孙佳去延安投奔大哥这样的设置。补充这样的结尾，似乎有意迎合了大众广泛认可的喜剧电影应有的“大团圆式结局”的观影体验。但是“大哥”这个几乎在前面的影片中都没怎么出现过的虚幻形象，真的可以成为对全部讽刺的救赎么？这就是另外一个值得反思的话题了。 不可否认，《驴得水》是深刻的、是打动人的。它的成功与它的好故事是息息相关的，而好故事则是可以跨越表现形式而打动人心的。不难预见，在未来的一段时间内，将有越来越多的优质舞台剧作品跨界走入影视制作。因为当舞台剧不再受到演员和场地的制约，可以轻松满足不同人群在同一时间、不同地点、观看同样演出的需求时，其传播渠道自然也就大大拓宽了。一旦进入到了大众传播环节，制作方不再需要支付高额的场地费、演员及乐队的演出费，而只需要售卖演出拷贝就可以轻松实现传播的时候，其成本收益自然也就提高了。对于未来的舞台剧影视化改编，如果能在创作时注意克服当前这些艺术壁垒，构建更加丰满的影像空间，塑造更加合理的身份认同，势必会将这一表现形式推向一个更高的艺术层次。 注释： [1]根据克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指——精神分析与电影》中的论述，第二电影符号学其实是建立在电影与梦、银幕与镜这两组对比上的。 吕盛阳：英国伦敦大学学院电影学硕士在读 责任编辑：蔡郁婉 开心麻花出品的喜剧电影《驴得水》改编自同名话剧，讲述了四个乡村教师为向教育部领取更多的经费而将一头驴虚报成英语教师的故事。时代背景架设在民国时期，利用“特派员要来检查”这一契机，引发出一连串荒诞的黑色幽默故事。影片上映后，口碑一路飙升，最终以476%的票房收益率成为去年倍受瞩目的国产电影之一。 其实早在电影《驴得水》之前，《夏洛特烦恼》《十二公民》等都曾尝试将舞台剧引向大荧幕，而它们的票房与口碑佳绩，也一次次证明了观众对于这种新晋的表演、表现形式的认可。从艺术创作的角度来看，可以说是小众艺术向大众艺术的转变；从受众传播的角度来看可以说是小众传播向大众传播的转变。然而，就舞台剧作品向电影转化这一角度而言，《驴得水》虽然取得了许多可喜的突破，但显然还存在着有待改进的地方。本文将着重从演员表演和电影空间两个方面进行分析。 一、演员表演——观影心理中的认同感缺失 首先，在电影《驴得水》中，演员们的表演还未能完全脱离舞台化。对于一出舞台剧来说，由于观演双方对“舞台假定性”的默契，戏剧可以以一种较为写意的方式向观众传达出故事环境，舞台剧里所有故事冲突、起承转合的传达，也最大程度地依赖演员的表演。加之剧场空间受到观众的视角和与舞台的距离等因素的影响，为了使不同位置的观众都能收获较为满意的观看体验，舞台剧演员们不得不将所有的表演夸张化、放大化，配合紧密的对话节奏和集中的戏剧冲突，使观者在这两三个小时里收获一种较为完整的代入感。值得注意的是，此时的观众是一种全知全观的状态，他们观看舞台上发生的一切，但是无法将特定细节放大、凝视。 电影《驴得水》中的夸张表演 但是电影则不同。因为有了景别、角度等画幅的限制，观众无法再自主选择被凝视的客体，而是经由画面的剪切，建立起与故事的联系。而摄影机的推拉摇移和场面调度，更是使得观众可以轻而易举地将演员的情绪看得一清二楚。所以电影的表演多半克制而细腻，台词简洁有力。以李安《色 · 戒》中著名的麻将戏为例，开场时只通过几位太太摸牌时的手部特写就将各自的身份地位大致展现了出来：主家易太太和易先生的情人马太太戴的都是钻戒，但易太太的款式较老，马太太的则光彩夺目，暗示这两个角色其实是在暗中较劲的；梁太太戴着剔透的大祖母绿戒，低调奢华，与前两位太太闪耀的钻石截然不同，说明了梁太太更多的还是专心于牌局，并没有太多地掺和到她们俩的勾心斗角中；而冒充麦太太混进来的王佳芝佩戴的是无光泽的小蓝宝石戒指，是全局中最不起眼的，正符合她小生意人妻子的身份地位。后面的表演与对话也都佐证了这一系列关系。牌打到一半时易先生突然回来，此时王佳芝的面部近景表现出她微微有些分了神，于是梁太太催她出牌。镜头衔接到易先生的反打，证明他将王佳芝的反应全都看在眼里。易太太此时突然说起了钻戒的话题，也是因为易先生来了。她看似在恭维马太太的钻戒，其实是在嘲讽易先生和马太太的暧昧关系。此处给了一个马太太偷瞄易先生的镜头，暗语为马太太的戒指其实就是易先生送的，仅这一个眼神就道尽了她与易先生背后的风尘事。可见，这场戏里每一处看似漫不经心的“闲话”、貌似随意的眼神或手势，其实背后都藏着刀光剑影。大家表面上和颜悦色，暗地里却因为这一个个细微的眼神、一句句“闲话”而气氛紧张不已。 但是电影《驴得水》中的表演却情绪太过饱满，台词接着台词，段子接着段子，这种夸张的表演对电影表现来说是离间的，是过于极致化的。比如电影《驴得水》中为了表现张一曼的放荡，于是从开场时，她便张口闭口都在讲着黄段子、分泌着荷尔蒙。为了表现裴魁山的爱钱，着重描写了他大夏天穿着厚重的貂皮大衣、毫厘必争地分着政府拨款。为了表现孙佳的天真幼稚，真心将一头驴当作朋友，让她不顾场合地非要给驴棚灭火、非要给驴找药。为了强调周铁男被权威震慑后的转变，表现他跪在地上磕头，磕得口水横流。这些人物性格的表现真不真实？或许真实，但是过于放大化。正如上海戏剧学院教授丁罗男所说：“照理说，这个故事中人与人之间应该很有戏，但剧中每个人物都是各行其是。” 对于舞台剧来说，主人公内心的表达需要借助大量的肢体语言或是人物独白；而叙事的推进，更是需要借助这些精彩的对白和鲜明的人物之间的互动关系。但电影则是通过拍摄对象的选择、剪辑的把控、电影语言的使用从而让摄影机进入人物内心，再继而传达给观众的。 正是因为这种表现手段上的差别，使得舞台剧在被摄影机以电影形式记录下来时，或多或少地会使观众产生一种别扭的离间感。影院机制使观众进入“一种混淆了自我与他人、真实与虚构的状态，充分地唤起一种心理认同机制”[1]。观众在观看行为中，是携带并投射着自己的欲望的。他们在观影中认同了主人公的情绪、行为及悲欢离合，一方面获得一种主宰和掌控的满足感，另一方面又将自身的想象与体验投射在银幕人物中。对于电影艺术来说，情感的传达仰仗的是人物的塑造。但是，过度夸张的表演却将这种应有的认同感离间了。 二、电影空间——空间的内向与闭合 首先，这部电影的视觉空间整体都是内向性的。本部电影的主要故事情节大都是在一个龙王庙改建的山村小学里展开的，只有极少数的场景切换到了田间（放驴拦车）或山间（送别铜匠、采花）或教堂（铜匠和孙佳的婚礼）等小学之外的空间。整个故事虽然架设在农村里，但是故事中几乎从未出现过村民，无论是村民生活场景的展示抑或是村民与主人公们的往来接触，这些增强空间纵深感的关键因素全部被省略了。导演刘露接受采访时表示，影片开拍前曾特意带主演们住进山村体验生活数月，为了增强演员们乡村生活的质感。然而导演却忽略了人们所处环境系统应有的复杂性和交互性，仅由主演们支撑起的质感是单调的、无力的。这种单调往往带来的是一个桃花源版的架空世界。 特别是，影片《驴得水》基本没有采用任何同期声，没有自然界的风声、鸟鸣，没有人群的嬉闹和喧嚣，外界太安静了，这种安静在观众看来其实是毛骨悚然的——人们根据主观经验做出判断：这和真实的生活不一样，不是一个真实存在的世界。这种明显的疏离感和恐惧感在观影心理上可以显而易见地摧毁观者对人物和故事的认同感，使之从梦境跌回现实。相反，对于一出舞台剧来说，由于它本身就是没有环境音的，所以《驴得水》的创作团队或许由于职业惯性而没有意识到同期声对于电影创作的必要性与重要性。 其次，影片中的人物行为空间也充满了封闭性。这种封闭不单单是指人与人接触的封闭，更是人物本身前因后果的封闭。观众不知道本片的主人公从哪里来，为何而来，来了之后又将归向何处。而一般性影视作品多半会将影响故事脉络的关键人物的“前史”以插叙、倒叙、闪回等影像形式呈现，而《驴得水》在这方面也是缺席了。舞台剧版《驴得水》是群像，而电影版《驴得水》的最主要人物和冲突似乎集中在了铜匠和张一曼身上。而这两者性格和行为上的矛盾又无法让观众产生完整的代入感，从而进入电影的想象王国。比如说，根据故事和台词推断，张一曼是一个风流成性的交际花，那么是何种原因使她突然悔悟决定来到穷乡僻壤支持祖国教育呢？影片并没有交待。从主动捐出工资、手工缝制校服等细节，我们能感觉到她仿佛是充满教育理想的，但是为了让铜匠照相而“睡服”等事件又让人觉得她仿佛还是积习难改。如此，主人公的性格和行动上就出现了断裂，人物的历史因果又被剧本所架空，这就使得观众们在理解张一曼行为的合理性时产生了极大的困难。影片在塑造铜匠这个人物形象时也产生了同样的问题。原本质朴善良的铜匠，仅因为张一曼的一句“你在我眼里就是个牲口”践踏了他萌动的真情和尊严，就瞬间转变为不顾一切地变态报复，这一点从人物性格的逻辑上看是缺乏一定的连续性的。如果导演能够在人物的行为空间上进行更加充分的拓展，想必可以使公众的观影体验更加清晰流畅。或许这也是许多观众和影评人对《驴得水》持批评态度的原因之一。 三、一则沉痛的现代启示录 从某种角度上来说，《驴得水》更接近于早期的“意大利式喜剧”——夸张的表演，典型化的台词，嬉闹荒诞的故事下面隐藏着对社会现实的尖锐讽刺——而非现今人们惯常所熟知的喜剧电影。从这个角度看，《驴得水》是一部优秀的反讽喜剧，它巧妙地借助“一个虚报的英语老师——吕得水”作为谎言发动机，展现出一个充满政治隐喻和人性反思的荒诞闹剧。几位教师虽“品行不端”，但绝都算不上“坏人”。但是他们却相继在利益的驱使下、权力的恐惧下做出摒弃自己本性的“坏事”。笑里藏刀又装腔作势的特派员更是一副典型的掌权者面孔。他们一方面利用权力制定着社会运作的一切规则，另一方面又根据自己的利益不断篡改着规则。不服从权力的人，他们会用各种软硬手段逼迫你服从。于是懦弱如裴魁山和周铁男则变为点头哈腰的走狗，反抗如孙校长和张一曼，要么被五花大绑在山洞中，要么被逼迫成疯子。不得不说这是一则多么沉痛的现代启示录。 原版《驴得水》话剧的结尾处其实并没有校长女儿孙佳去延安投奔大哥这样的设置。补充这样的结尾，似乎有意迎合了大众广泛认可的喜剧电影应有的“大团圆式结局”的观影体验。但是“大哥”这个几乎在前面的影片中都没怎么出现过的虚幻形象，真的可以成为对全部讽刺的救赎么？这就是另外一个值得反思的话题了。 不可否认，《驴得水》是深刻的、是打动人的。它的成功与它的好故事是息息相关的，而好故事则是可以跨越表现形式而打动人心的。不难预见，在未来的一段时间内，将有越来越多的优质舞台剧作品跨界走入影视制作。因为当舞台剧不再受到演员和场地的制约，可以轻松满足不同人群在同一时间、不同地点、观看同样演出的需求时，其传播渠道自然也就大大拓宽了。一旦进入到了大众传播环节，制作方不再需要支付高额的场地费、演员及乐队的演出费，而只需要售卖演出拷贝就可以轻松实现传播的时候，其成本收益自然也就提高了。对于未来的舞台剧影视化改编，如果能在创作时注意克服当前这些艺术壁垒，构建更加丰满的影像空间，塑造更加合理的身份认同，势必会将这一表现形式推向一个更高的艺术层次。 注释： [1]根据克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指——精神分析与电影》中的论述，第二电影符号学其实是建立在电影与梦、银幕与镜这两组对比上的。 吕盛阳：英国伦敦大学学院电影学硕士在读 责任编辑：蔡郁婉

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